Semiosi della dinamica e della stasi

In questo articolo cercheremo di individuare la semiosi visiva del futurismo e della pittura metafisica. Su questa base si individua un rapporto dei due movimenti con i tempi della storia. Il futurismo è impaziente dell’azione, anche violenta, e sembra proiettato a sollecitare un rapporto sempre più ravvicinato con il proprio tempo, in relazione anche a quel clima di urgenza prebellica che caratterizza l’aria politica del tempo. In particolare analizzeremo mediante il quadrato semiotico di Greimas “La strada entra nella casa” di Boccioni e “La conquista del filosofo” di de Chirico, evidenziando come le stesse contrapposizioni semiotiche, pur rovesciate, sono presenti in entrambi i quadri.

Storia di due avanguardie italiane

Tra le avanguardie del ‘900 il Futurismo è senza dubbio quella che più di ogni altra ha coltivato un’idea di ribellione nei confronti della tradizione, di fiducia, anche un po’ ingenua, verso le possibilità offerte dal futuro e dalle sue innovazioni tecniche.

I giovani artisti d’Italia scrivono nel Manifesto dei pittori futuristi del 1910: “Il grido di ribellione che noi lanciamo, associando i nostri ideali a quelli dei poeti futuristi, non parte già da una chiesuola estetica, ma esprime il violento desiderio che ribolle oggi nelle vene di ogni artista creatore. Noi vogliamo combattere accanitamente la religione fanatica, incosciente e snobistica del passato, alimentata dall’esistenza nefasta dei musei.”

Gli artisti futuristi si pongono all’avanguardia dei nuovi movimenti artistici. Il termine “avanguardia” deriva dal linguaggio militare, dove è utilizzato per indicare la prima linea che avanza sul campo di battaglia, quella che per prima si getta all’attacco del nemico, che apre la strada al grosso dell’esercito.

“Come i nostri antenati trassero materia d’arte dall’atmosfera religiosa che incombeva sulle anime loro, cosi noi dobbiamo ispirarci ai tangibili miracoli della vita contemporanea, alla ferrea rete di velocità che avvolge la Terra, ai transatlantici, alle Dreadnought, ai voli meravigliosi che solcano i cieli, alle audacie tenebrose dei navigatori subacquei, alla lotta spasmodica per la conquista dell’ignoto.”

I movimenti d’avanguardia si contraddistinguono da quelli del XIX secolo per la presenza di gruppi organizzati di artisti e intellettuali, la stesura di manifesti programmatici, l’intensa attività editoriale (soprattutto riviste), la multidisciplinarità e l’aspirazione internazionale.  

L’influenza del Divisionismo– Dal punto di vista stilistico il Futurismo – in particolare quello boccioniano – si basa sui concetti del divisionismo che però riesce ad adattare per esprimere al meglio gli amati concetti di velocità e di simultaneità: è grazie ad artisti come Giovanni Segantini e Pellizza da Volpedo che, pochi anni dopo, il futurista Umberto Boccioni poté realizzare dipinti come La città che sale.

In una serie di manifesti gli artisti del gruppo dichiarano l’ammirazione per i pittori divisionisti, che hanno messo a punto una sofisticatissima tecnica mutuata dal post-impressionismo e dal puntinismo. Il divisionismo si pone come il presupposto tecnico della pittura futurista.    

E’ da questo punto di vista che si può mettere a fuoco la materia pittorica del movimento e si mettono a punto i due concetti fondamentali del linguaggio futurista: il dinamismo e la compenetrazione.

Boccioni, Carrà, Russolo e Severini

Nel 1910 a Milano i giovani artisti d’Italia pubblicarono i manifesti sulla pittura futurista. Boccioni si occupò principalmente del dinamismo plastico e sintetico e del superamento del cubismo, mentre Balla passò dallo studio delle vibrazioni luminose (divisionismo) alla rappresentazione sintetica del moto. Nel 1912 Boccioni, Carrà e Russolo esposero a Milano le prime opere futuriste alla “Mostra d’arte libera” nella fabbrica Ricordi.

Il 1912 fu un anno artisticamente tumultuoso: fu allestita a Parigi una mostra dei pittori futuristi; Umberto Boccioni pubblicò il Manifesto tecnico della scultura futurista; Marinetti il Manifesto tecnico della letteratura futurista. Sempre in quell’anno, i teorici del gruppo cubista Albert-Léon Gleizes e Jean Metzinger scrissero il saggio critico Du cubisme. Fu allestita la prima mostra della Section d’Or, una sezione autonoma nata in seno al Cubismo. Ancora nel 1912 nacque il “Cubismo orfico” di Robert Delaunay, un grande protagonista della seconda stagione cubista.

Cerchiamo ora di individuare gli stilemi del Futurismo. Un primo accostamento potremmo farlo con la Scapigliatura milanese, ma nettamente divergenti sono tematiche e motivi. I futuristi abbandonano gli ambienti della raffinata borghesia per guardare alla strada e alla realtà industriale.

L’influenza del Cubismo– Il Futurismo risente anche chiaramente dei principi cubisti di scomposizione della forma, suddividendo la superficie pittorica in tanti piani con altrettante prospettive spaziali. Il Futurismo utilizza la scomposizione per rendere la dimensione temporale, il movimento in tutto il suo dinamismo, mentre i cubisti hanno una visione statica della scomposizione.

La pittura metafisica

La pittura Metafisica si sviluppa in Italia dopo il futurismo e in opposizione a esso. L’iniziatore è considerato, verso il 1913, G. De Chirico. Altri pittori che hanno aderito a vario titolo a questa tendenza sono stati C. Carrà, G. Morandi e F. De Pisis.

In de Chirico la pittura metafisica anticipa taluni aspetti del dadaismo e del surrealismo; in Carrà è soprattutto ricerca di valori formali puri, indipendenti da ogni descrittività o narratività, e quindi anticipa il successivo movimento dei Valori plastici.

Il termine Metafisica è stato scelto dagli stessi artisti, Carrà e De Chirico, per indicare un momento della propria ricerca pittorica, e un atteggiamento critico nei confronti dell’arte contemporanea. Il significato attribuito alla parola metafisica non è mai stato formulato con precisione, ma lo stile è caratterizzato da immagini che trasmettono un senso di sospensione del tempo. Le immagini di de Chirico sembrano sospese in un tempo indefinito, svuotate dalla presenza umana ma popolate da ombre ambigue, statue e manichini inermi, pervase da una latente malinconia che ne accentua il senso di solitudine e di assordante silenzio. Il tempo della Metafisica è il tempo dell’attesa. Lo spazio invita alla meditazione.

In un primo tempo il Fascismo esalterà il Futurismo. Quando si consoliderà, il regime, però, cambierà cavallo di battaglia, prediligendo le piazze d’Italia e i monumenti raffigurati da de Chirico.

Il quadrato semiotico de “La strada entra nella casa” di Boccioni

E’ giunto il momento di prendere in considerazione l’aspetto semiotico profondo, basandoci sull’analisi di due quadri: uno di Boccioni – “La strada entra nella casa” (1911, Hannover Kunst Museum) – l’altro di De Chirico – “La conquista del filosofo” (1914, Chicago Art Institute).

Apparentemente questi due quadri sembrano l’opposto l’uno dell’altro, ma se analizziamo la struttura profonda basandoci sul quadrato semiotico di Greimas, potrebbe non essere una sorpresa scoprire un medesimo nucleo generatore. Chiariamo subito la coppia antitetica: aperto vs chiuso. Poniamo aperto come S1 e chiuso come S2: si può vedere come allo stesso momento alla coppia generatrice si può accostare un’altra coppia altrettanto importante: dinamica vs stasi. Sarà nostro compito cercare di vedere come i vertici del quadrato si intersecano producendo la struttura superficiale. A questo proposito poi dovremo vedere con attenzione la dimensione plastica, cioè non solo le immagini che appaiono ma come appaiono le immagini: forme, colori, inquadrature.

Entriamo quindi nell’analisi del quadro di Boccioni. In primo piano notiamo una figura che chiaramente rimanda a un altro quadro di Boccioni, “La madre con l’uncinetto”, un pastello del 1907.

Un altro riferimento potrebbe essere “Nudo di spalle.

La figura femminile è appoggiata a un balcone inquadrato di sbieco che dà su una strada movimentata con un fondale di palazzi che convergono verso l’alto. La figura femminile guarda verso sinistra, ma il vorticismo dei palazzi richiama lo sguardo verso destra. E’ una struttura visiva a chiasmo, che esprime con grande evidenza il contrasto aperto-chiuso, dinamica-stasi: aperto è rappresentato dalla strada, che vorrebbe entrare nel chiuso della casa; il chiuso della casa, nel fondale del quadro, è rappresentato dalle finestre chiuse dei palazzi, che sembrano proteggersi dalla dinamica della strada.

La dinamica è rappresentata dall’intenso movimento dei personaggi del quadro, intenti a lavorare in un cantiere (tema del lavoro), in contrasto con la quiete della donna in primo piano, ma anche di altre due figure femminili sui lati, che suggeriscono il tema geometrico soggiacente al quadro, che è una spirale. In questo quadro non si può parlare di influenze cubistiche, come ha sottolineato una certa critica, ma piuttosto divisioniste. Il contributo di Boccioni è quello di averlo accelerato.

Se torniamo al quadrato semiotico, possiamo vedere anche degli opposti di S1 e S2 e possiamo vederli in un non-chiuso ¬S1, rappresentato dai balconi dei palazzi, che con il loro movimento vorticoso sono un’estensione del chiuso dell’appartamento ma proiettato verso l’aperto della strada; e dalla barriera degli edifici dello sfondo che chiudono lo spazio esterno in una visione non-aperta ¬S2.

Ricapitolando: il chiuso S1 della casa retrostante si proietta sull’aperto della strada S2, animata dai lavoratori del cantiere. La scena è chiusa prospetticamente, anche se di sbieco, dai palazzi sullo sfondo che rappresentano il non aperto del ¬S2.Il movimento prodotto dagli altri balconi e palazzi che si arrampicano attorno al quadro, individuano uno spazio non statico e non chiuso ¬S1.

Torniamo al titolo del quadro: La strada “entra” nella casa. Il verbo è più importante del soggetto e del complemento. Il soggetto “entra” nel complemento, non vi si contrappone staticamente. O meglio: è l’osservatore che sembra essere investito dalla dinamica dei lavoratori del cantiere, perché siamo noi a guardare da dietro le spalle della donna. Come scrive lo stesso Boccioni:

“La sensazione dominante è quella che si può avere aprendo una finestra: tutta la vita, i rumori della strada, irrompono contemporaneamente come il movimento e la realtà degli oggetti fuori. Il pittore non si deve limitare a ciò che vede nel riquadro della finestra, come farebbe un semplice fotografo, ma riproduce ciò che può vedere fuori, in ogni direzione, dal balcone.“

Il movimento a spirale citato è suggerito dalle altre due donne che a loro volta guardano da altri balconi, come se ci fossero più punti di vista. Se osserviamo meglio, noi possiamo constatare che in effetti lo sbilanciamento dei palazzi del fondale deriva proprio da questo sguardo allotrio, esterno a quello principale, come a dire di sbieco. Non c’è una negazione della prospettiva, c’è una sovrapposizione di punti di vista diversi. Questa situazione rende fortemente dinamica la dialettica dei punti di vista.

Inoltre, la prospettiva dinamica a incrocio consente di chiudere anche il secondo quadrato semiotico: quello di movimento e stasi. Il chiuso si associa naturalmente alla stasi dell’osservatore, contrapposto al dinamismo del cantiere all’aperto. D’altra parte il non-aperto dei palazzi sullo sfondo blocca la prospettiva nel non-dinamico. La prospettiva sovrapposta determinata dallo sguardo incrociato delle donne, “muove” i palazzi laterali altrimenti statici. Infine Il non-chiuso del balcone, legandosi al titolo del quadro, riporta alla non-stasi intrusiva, della strada che entra nella casa tramite il balcone.

Nelle opere futuriste è quasi sempre costante la ricerca del dinamismo; cioè il soggetto non appare mai fermo, ma in movimento: ad esempio, per loro un cavallo in movimento non ha quattro gambe, ne ha venti. Così la simultaneità della visione diventa il tratto principale dei quadri futuristi; lo spettatore non guarda passivamente l’oggetto statico, ma ne è come avvolto, testimone di un’azione rappresentata durante il suo svolgimento.

Per rendere l’idea del moto nelle arti visive tradizionali, immobili per costituzione, il Futurismo si serve, nella pittura e nella scultura, principalmente delle “linee-forza”; poiché la linea agisce psicologicamente sull’osservatore con significato direzionale, essa, collocandosi in varie posizioni, supera la sua essenza di semplice segmento e diventa “forza” centrifuga e centripeta, mentre oggetti, colori e piani si sospingono in una catena di “contrasti simultanei”, determinando la resa del “dinamismo universale”.

Se proviamo a vedere la dimensione plastica del quadro, possiamo notare un gioco tra colori caldi e freddi: il freddo è rappresentato dalla staticità del cielo azzurro, mostrato quasi come un lembo e dalla spirale dei colori viola dei palazzi che circondano la piazza. Al centro troviamo colori caldi, fortemente luminosi, in particolare il giallo. Anche senza riconoscere le immagini di superficie, si ripropone il quadrato semiotico come pura visibilità, con le sue opposizioni e contraddizioni già ampiamente discusse.

Il quadrato semiotico de “La conquista del filosofo” di de Chirico

La giustificazione teorica della pittura metafisica era tratta dalla teoria di Schopenhauer sulle apparizioni, secondo la quale l’immagine del sogno susciterebbe desiderio e sorpresa, offrendosi da un lato al dormiente con la sua realtà, dall’altro al di là delle umane possibilità di azione in lui latenti. Il sogno travalica le funzioni cerebrali di spazio, tempo, causalità e coglie una realtà più vera. Quel senso di sorpresa e quel raggiungimento di una realtà non contingente sono, per De Chirico, lo scopo della pittura metafisica.

Come già accennato, per quanto futurismo e metafisica sembrino correnti antitetiche, si può notare un preciso parallelismo, se si analizza la struttura profonda. Cerchiamo di dimostralo ricorrendo allo stesso quadrato semiotico, ma rovesciandone i vertici.

Il primo termine della coppia S1 è stavolta individuabile nel tema dell'”aperto/dinamico”: a differenza di Boccioni, in cui lo sguardo si sofferma subito sul balcone con la donna in primo piano, per poi passare all’aperto della strada; qui lo sguardo non si sofferma in prima istanza sui soggetti insignificanti e inanimati rappresentati dai due carciofi, ma si proietta, anche grazie alle linee prospettiche marcatamente tracciate, sullo sfondo. Lo sfondo, però, pur essendo evidentemente un paesaggio all’aperto, è chiuso artificialmente (S2 – chiuso/statico) da oggetti statici nella loro rappresentatività, marcati dal segno dell’orologio che segna un’ora fissa.

Il non-chiuso e non-statico ¬S2 è rappresentato da due elementi tipici di questa fase della produzione di de Chirico, che sono la vela e il treno che sbuffa in lontananza, insieme alle bandiere che sbucano dalla finestra del palazzo. Pur essendo soggetti “fermati” dallo sguardo del punto di vista, in realtà contengono in sé un principio di movimento (il vento sulle vele e sulla bandiera, il fumo che si innalza), reso ancora più forte dal movimento in versi opposti: la nave verso sinistra, il treno verso destra.

Infine il ¬S1 individuato dal tema del non-aperto/non-dinamico, si può ricondurre alla restrizione dello sguardo dovuta a due elementi geometrici sulla destra e sulla sinistra del quadro, il muro grigio sulla destra e le palle di cannone sulla sinistra, che si pongono a loro volta come elemento di simmetria con i due carciofi in primo piano.

Gli elementi verticali rendono angusto uno spazio in realtà ampio, impressione rafforzata dall’ombra portata del palazzo, che si volge verso sinistra, e quella del piedistallo in primo piano, che si volge invece a destra. In questa danza delle ombre l’elemento estraneo e inquietante è l’ombra, forse umana, che sporge dallo spigolo delle colonne del palazzo. Mentre nel quadro di Boccioni il duplice punto di vista movimentava lo sfondo altrimenti statico, qui la presenza di due ombre opposte fissa e chiude un paesaggio altrimenti aperto e assolato.

Come in Boccioni, il quadrato semiotico è ripreso a livello plastico dai colori. Stavolta lo sfondo, che in Boccioni aveva colori freddi, risalta con i colori caldi del giallo del pavimento e del rosso degli elementi architettonici. Il primo piano del quadro utilizza colori neutri, tendenti al freddo (grigio, nero e il grigio-verdastro dei carciofi). Il rovesciamento dei colori tra i due quadri, conferma l’oppositività degli elementi plastici.

Conclusioni

L’analisi semiotica ci fa penetrare nella struttura generativa dei testi. In questo modo si riescono a cogliere meglio gli elementi tipici delle arti, instaurando una feconda dialettica tra le immagini e la dimensione plastica. Non vogliamo suggerire con questo che tutti gli stili in fondo rappresentino gli stessi elementi, ma negare la netta contrapposizione che viene fatta tra stili e correnti diverse. Ogni volta è necessario entrare dentro le opere, guardando agli elementi di significato con la stessa acribia critica dedicata a quelli significanti.

Antonio De Lisa

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Questo è un rapporto per il 15 ° Congresso di semiotica IASS-AIS, Salonicco 30 agosto-3 settembre 2022 e pubblicato sulla rivista online “Semiotic Papers / Carte semiotic): http://www.semiotic-papers.site

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