Antonio De Lisa- Linea, immagine, oggetto, superficie. Per una semiotica dell’arte contemporanea

Lo scopo di questo saggio è quello di offrire spunti di ricerca nell’ambito della semiotica dell’arte contemporanea. Dobbiamo subito spiegare perché abbiamo scelto linea, immagine, oggetto e superficie come elementi su cui agiscono i codici pittorici delle avanguardie per mettere in discussione quelli tradizionali. Questi quattro elementi potrebbero, anche se con qualche cautela, essere applicati all’intera storia delle arti figurative. Sono stati però normalizzati da una codificazione precisa legata al concetto di rappresentazione mimetica della realtà. Con la nascita delle Avanguardie novecentesca si assiste a un’esplosione del codice, che mette in discussione tutti i parametri, agendo volta a volta e con forza sul codice generale dell’arte, esaltandone gli elementi costitutivi.

Il punto di partenza per una semiotica dell’arte visiva è legato allo studio delle qualità significanti di un’opera artistica visiva. La disciplina si sviluppa fondamentalmente grazie alle ricerche e alle riflessioni condotte dal semiotico Greimas, e in particolare attraverso un suo specifico saggio: “Semiotica plastica e semiotica figurativa“. Quello che vorremmo fare in questa sede è dare un contributo che specifichi in dettaglio i punti di crisi nell’ambito dei codici artistici visivi.

Per la “Linea” punteremo lo sguardo su Kandinskij e parzialmente su Paul Klee; nell’ambito dell’Immagine prenderemo in considerazione il Cubismo da un lato e Jackson Pollock dall’altro, riservandoci di spiegare il perché di questo accostamento nella sezione dedicata; In relazione all'”Oggetto” ci accosteremo all’arte di Kurt Schwitters e a quella di Duchamp, infine, per la “Superficie” faremo ricorso alle opere di Burri e Jean Fautrier.

LINEA

l movimento Der Blaue Reiter (Il Cavaliere Azzurro), nacque dall’incontro a Monaco nel 1911 di Vasilij Kandinskij e Franz Marc. Fu realizzato un almanacco, chiamato anch’esso Der Blaue Reiter, che inizialmente doveva essere un periodico, ma poi uscì come versione unica nel 1912, ristampato nel 1914. In ordine di tempo il movimento fu il secondo gruppo fondamentale dell’espressionismo tedesco, dopo il Die Brücke fondato a Dresda nel 1905. Presto si unirono ai due fondatori anche August Macke, Paul Klee e Alexej von Jawlensky.

Vassilij Kandinskij, Giallo, rosso, blu, olio su tela, 1925, Musée national d’art moderne, Parigi

Kandinskij in Punto, Linea e superficie teorizza il rapporto fra questi elementi. In questo saggio si dedica alla parte grafica, che secondo lui può esistere anche senza il colore. Il trattato è basato sui corsi che l’artista teneva dal 1922 al Bauhaus. Con esso il pittore russo si voleva dotare della “possibilità di entrare nell’opera, diventare attivi in essa e vivere il suo pulsare con tutti i sensi”, fondando al contempo una scienza dell’arte. Questa sua opera ebbe un’influenza determinante in diversi settori, soprattutto in grafica.

Secondo l’artista il punto è il primo nucleo di una composizione, nasce appunto quando il pittore tocca la tela. La linea è invece la traccia lasciata dal movimento del punto ed è per questo che al contrario del punto, che è statico, è dinamica. La linea può essere orizzontale, verticale e diagonale. E ancora: può essere spezzata, curva, mista. Da qui i suoni possono essere mescolati fra loro,  in quanto più una linea è varia, più cambiano le tensioni spirituali suscitate. Queste possono essere drammatiche se la linea è spezzata, liriche se è curva. Varia anche lo spessore: può essere sottile, marcata, spessa e variabile. La superficie rappresenta il supporto materiale che contiene l’opera. Di conseguenza – visto che di solito si tratta di una tela – l’opera è delimitata da due linee orizzontali e due verticali oppure se la tela ha un formato ellittico da una linea curva.

IMMAGINE

Se apriamo il Vocabolario della lingua italiana (per es. il Sabatini Coletti) troviamo questa definizione di “immagine”: 1 Forma con la quale una cosa appare a chi la guarda SIN parvenza, aspetto: i. precisa; 2 Forma di una cosa reale ricreata nel processo artistico o riprodotta con mezzi tecnici; anche forma attribuita a qlco. di astratto SIN figura: i. dipinta, scolpita di un santo || a i. di qlcu., di qlco., sul modello di qlcu. o di qlco.; 3 Rappresentazione mentale prodotta dalla fantasia o rievocata dalla memoria SIN idea, visione: i. confuse, sbiadite; 4 Rappresentazione simbolica di un concetto astratto SIN personificazione, figura, simbolo: la colomba è l’i. della pace; espressione figurata (p.e. allegoria, metafora ecc.): linguaggio ricco di i.; 5 Il modo di presentarsi, di offrirsi agli altri: attenta cura della propria i.; 6 zool. Ultimo stadio della metamorfosi, in cui l’insetto è perfetto

  • dim. immaginetta
  • agg.rel. non derivati dal lemma: (2) figurativo, iconico; iconografico

In che forma le “cose” appaiono a chi le guarda in un quadro cubista?

Alcuni storici hanno diviso il cubismo in 3 periodi: uno di questi va dal 1909 al 1912. Durante questa fase gli artisti sperimentano un linguaggio artistico che consente loro di rappresentare in modo totale la realtà, in base ad un intento assolutamente razionale, ponendosi di fronte ad essa con un atteggiamento scientifico e, appunto, analitico.

I cubisti tendono sempre a non rappresentare la dimensione interiore, spirituale, bensì una realtà concreta; ciò si evince anche dalla scelta dei soggetti. Le rappresentazioni tradizionali della realtà sembrano parziali e di contro sviluppano una tecnica pittorica che segna la dissoluzione della prospettiva tradizionale, rinascimentale. Partendo dalla meditazione sull’operato di Paul Cézanne, puntano ad una riorganizzazione dello spazio pittorico, potenziando la sintesi plastica delle forme, sviluppando una lettura della realtà in chiave volumetrica e moltiplicando i punti di vista secondo cui il soggetto rappresentato viene osservato. Oltre a Cézanne, fonte d’ispirazione è il divisionista Seurat, con le sue teorizzazioni su contrasti di tono, tinta e linea. Per raggiungere questo obiettivo il cubista spezza la superficie pittorica in tasselli, piccole superfici che registrano ognuna un punto di vista diverso, così che lo spettatore guardando il quadro possa compiere una sorta di itinerario virtuale a trecentosessanta gradi nello spazio e nel tempo.

Il cubismo reagisce direttamente all’Impressionismo accentuando il valore del volume su quello del colore, che viene eliminato quasi totalmente (al massimo vengono utilizzate le gamme del grigio e del bruno) e gli elementi chiaroscurali sono dati da luce ed ombra. Il colore infatti è visto come componente solo decorativa, come elemento di disturbo per l’artista quanto per lo spettatore, capace di distogliere entrambi dalla necessità di analizzare ed indagare la realtà.

Georges Braque , Violino e brocca, 1910, Kunstmuseum, Basilea

La destrutturazione materica dell’immagine: Jackson Pollock

Per analizzare come gli artisti abbiamo destrutturato l’immagine ci siamo rivolti al Cubismo di Braque e Picasso. Da un altro punto di vista dovremo prendere in considerazione anche un artista come Jackson Pollock.

OGGETTO

Kurt Schwitters ha utilizzato rifiuti industriali, spazzatura, assi di legno corrose e oggetti di scarto. Con lui il riutilizzo diventa arte, con una delle sue opere più famose: Merzbau. Una sorta di assemblage, ossia una composizione di oggetti o componenti degli oggetti stessi, che costruì nella sua stessa casa.

Una tecnica simile ai collage polimaterici dei cubisti; ma considerando vari aspetti la tecnica dell’ assemblage è quella che più si avvicina all’artista, riuscendo così ad unire in un unico gesto, due linguaggi.

Il Merzbau (letteralmente “costruzione Merz”) è l’opera più significativa e rappresentativa di Kurt Schwitters, tanto che l’artista stesso la definì l’opera della sua vita. Il Merzbau si presentava come uno spazio interno astratto, in cui pareti, soffitto e l’intero ambiente erano invasi da svariati oggetti e costruzioni. Schwitters iniziò la sua opera occupando lo studio della sua abitazione ad Hannover con una colonna centrale, la colonna della miseria erotica, che Schwitters aveva iniziato già nel 1920. Successivamente le colonne divennero tre e l’ambiente cominciò a proliferare in modo progressivo ma non ordinato. Il Merzbau presentava, infatti, una struttura casuale, senza un preciso ordine architettonico, e l’autore vi costruì persino delle “grotte”, dedicate sia ad artisti amici (vi era la grotta Theo van Doesburg, quella per Hans Arp, per Hannah Höch), sia a concetti di natura più o meno astratta (come la “grande grotta dell’amore”, piuttosto che la “cava dell’omicidio sessuale”). La composizione fisica della costruzione è la più svariata: vi si ritrovano oggetti di ogni genere, a testimonianza delle varie esperienze di vita dell’autore. Agli amici, ad esempio, Schwitters chiedeva di lasciare un elemento in ricordo della loro visita. Si vede così come il Merzbau viene a costituire una sorta di autobiografia dell’artista, dove egli racchiudeva, attraverso le varie costruzioni e i vari elementi, le sue esperienze e sensazioni. Divenne una rappresentazione labirintica della sua mente e questo è ciò che ne determina in modo più evidente la sua unicità e la conseguente difficoltà di una ricostruzione: sia da parte dei curatori del museo di Hannover, sia da parte dell’artista stesso.

Merzbau Opera Originale 1923 -1937

Di che cosa sono segno gli “oggetti” dell’artista tedesco? Il suo scopo fu quello di compiere un prelievo, una piccola parte di tutta la realtà attorno a lui, gli “avanzi” di un mondo che si stava avviando verso l’industrializzazione, convertendo questi oggetti in risorse psichiche e sensoriali, per riconvertirle in piacere. Raccogliere tutto ciò che rimaneva o ciò che era diventata la merce di scarto della società del suo tempo, facendone un’opera di rappresentazione del brutto e corroso. Appare una rivoluzione ultra contemporanea.

Da Dada all’arte concettuale: Marcel Duchamp

SUPERFICIE

Alberto Burri

La prima mostra di Alberto Burri contiene opere figurative, mentre la seconda mostra Bianchi e Catrami del 1948 presenta opere astratte con chiari richiami alla pittura di Mirò, Klee e Jean Arp, in cui compaiono elementi organici e elementi sottili e reticolari. Negli anni successivi inizia la sperimentazione di Burri con materiali nuovi e d’avanguardia, in cui la materia prende il sopravvento sul quadro stesso. È del 1949 Assemblage SZ1, il primo dei Sacchi di Alberto Burri, e in quell’anno inizia a lavorare anche sui catrami. Nel 1950 inizia la sperimentazione su muffe, gobbi e sacchi.

Le muffe vengono realizzate con efflorescenze della pietra pomice abbinate alla pittura ad olio, i gobbi sono creati con rami posizionati dietro la tela e i sacchi con vecchi teli di juta ricuciti e applicati su tele dipinte di rosso o di nero. Nello stesso anno l’artista crea il Pannello Fiat, un enorme quadrato esposto in una concessionaria di Roma.

Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta Burri intensifica la sua attività espositiva e comincia la sperimentazione su nuovi materiali. Nel 1957 inizia a utilizzare la tecnica della saldatura sui primi ferri e nel 1962 espone le prime opere realizzate in plastica, materiali su cui lavorerà per tutto il decennio.

I cretti sono una serie di quadrati o rettangoli ricoperti da crepe realizzati ponendo su un pannello di cellotex, materiale isolante e compresso ad uso industriale, una miscela di bianco di zinco e colle viniliche, in alcuni casi unendo anche della terra. Una volta asciugata, la miscela produce le crepe che hanno reso celebri le opere di Burri.

Nel 1979 inizia il processo di realizzazione dei Cicli, opere monumentali conservate nel museo Burri degli Ex Seccatoi del Tabacco nella Città di Castello. Qui sono conservati oltre 120 dipinti realizzati tra il 1974 e il 1993.

Nel 1984 Alberto Burri a Gibellina realizza la sua opera più conosciuta: il Grande Cretto, conosciuto anche come Cretto di Gibellina o Cretto di Burri. Si tratta di un’opera monumentale, un esempio di Land Art che si erge per circa 8000 mq sulle macerie della vecchia città di Gibellina, in provincia di Trapani, distrutta dal terremoto del Belice nel 1968. Qui l’artista ricostruisce simbolicamente le vie principali della città distrutta realizzando un cretto con una colata di cemento che ricopre le macerie di Gibellina.

L’informale materico di Jean Fautrier

Jean Fautrier (1898-1964), insieme a Jean Dubuffet (1901-1985), ha segnato una tappa importante nella storia del materismo nell’arte contemporanea. La produzione è imponente, da una “Nature morte” del 1925 a “L’asparagus”, del 1963, passando per “Mon pays”, del 1955 e altri capisaldi della produzione di Fautrier, come “Composition”, del 1960. La parte più rilevante è quella inscritta nel primo decennio del Secondo dopoguerra, in cui le sue opere, insieme con quelle di Dubuffet, giocano un ruolo essenziale nel rinnovamento delle arti in Europa, segnando la via informale in parallelo alle esperienze italiane, spagnole e tedesche. Opere altamente materiche. Il curatore ha parlato dell’opera dell’artista come demiurgo. Si riferisce, insieme, ai procedimenti tecnici e all’ispirazione poetica e formale che ne guida il tracciato. L’artista francese, infatti, delineava la prima immagine su un cartone montato su tela con il pennello e gli inchiostri. Si dedicava ad applicare l’impasto sul disegno tracciato; quindi aggiungeva polveri colorate e altri strati d’impasto. In questa fase spugnava e impastava la materia come si fa col pane, in un processo di manipolazione altamente simbolico. Quindi spargeva altre polveri sull’ultimo strato facendo in modo che in alcuni punti si fissassero all’impasto fresco e oleoso, in altri punti le incorporava con il pennello. Nella veste di “plasticatore” riprendeva poi il disegno rimasto coperto dalla pasta e con uno strumento metallico, molto spesso un coltellaccio, tracciava sulla pasta solchi sottili che si aggiungevano ai tratti del disegno. Si è parlato di “ambiguità”, o “duplicità”, a proposito dell’opera di Fautrier, “snodatasi via via attraverso l’adozione di forme robuste e coriacee ma anche di apparizioni fantasmatiche come ectoplasmi del primo periodo, di morte ma anche di vita nel ciclo degli “Otages” (il grumo di materia sia come carne da obitorio, sia come possibile feto), di deiezione ma anche di décor negli anni Cinquanta, quando la materia reietta che gli è congeniale si impreziosisce di tinte suadenti e raffinate, nella migliore tradizione della “finesse” transalpina, infine nella compresenza di materia e segno che caratterizza l’ultima produzione” (Roberto Pasini). Questa duplicità in fondo fa parte della vita pulsante della materia, dove vita e morte si giocano le parti.

Conclusione

Secondo Greimas l’immagine artistica planare o tridimensionale va analizzata tenendo presente che esistono due tipi di linguaggio visivo: un linguaggio figurativo, quello che consente di riconoscere gli oggetti del mondo dipinti o riprodotti dall’artista-imitatore; un Linguaggio plastico, quello che permette di ricavare dei significati nell’immagine al di là dell’imitazione della realtà che rappresenta. Ne consegue dunque che l’analisi di un’opera visiva si scinde in due sotto-semiotiche.

Analisi figurativa – Secondo Greimas, per analizzare un’opera artistica, occorre innanzitutto stabilire se essa è di tipo figurativo o di tipo astratto, quindi se rappresenta icone relative al mondo naturale (esseri, fenomeni, oggetti) oppure non ha referenti figurativi. Infatti, nel caso in cui l’oggetto visivo preso in esame abbia una qualche forma di figuratività, l’analisi va cominciata attraverso l’analisi delle figure.

I formanti figurativi– Le figure vengono definite da Greimas come formanti figurativi: ciascuna figura è un formante, ossia produttrice di significato. Esistono quadri che hanno figure più “realistiche” di altri quadri, e dunque hanno una più alta densità figurativa. Qualora la figurazione risultasse totalmente assente si avrà una densità figurativa nulla (astrattismo), mentre se tale figuratività è molto densa, cioè realistica, si avrà una rappresentazione iconica.

Analisi plastica – In seguito all’analisi figurativa si può procedere all’analisi plastica. Essa consiste nell’individuazione di tre componenti fondamentali: l’organizzazione topologica, ovvero spaziale del quadro; l’organizzazione eidetica, ossia delle linee nel dipinto; l’organizzazione cromatica, cioè dei colori e dei chiaroscuri nell’opera pittorica.

Una volta individuate queste tre caratteristiche, bisogna ricavarne i formanti plastici: non tutti gli innumerevoli tratti grafici, tutte le zone colorate o tutte le linee sono necessariamente formanti plastici, perché lo sono soltanto se esprimono qualcosa, se evocano un significato all’interno della composizione pittorica.

Il testo visivo plastico deriverà dunque il suo significato dalla sintagmatica dei formanti plastici. Il formante plastico può rimandare ad un contenuto in due modi:

  • attraverso una correlazione simbolica, quando cioè si trova una convenzione che lega simbolicamente il formante ad una unità culturale: per esempio “oro” : /sacro/(“oro” sta a /sacro/);quindi ad una unità del piano dell’espressione (il colore oro) corrisponde un’unità del piano del contenuto (chi veste di oro è un essere sacro, secondo un rapporto “uno a uno”);
  • attraverso una correlazione semi-simbolica, che prevede un rapporto tra una categoria dell’espressione e una categoria del contenuto. Una categoria prevede sempre due termini in opposizione: per esempio alla categoria topologica alto/basso corrisponderà spazio del sacro/spazio del profano, ossia:alto: basso:: sacro: profano(alto sta a basso come sacro sta a profano);oppure: rosso: nero:: sinistra: destra (rosso sta a nero come sinistra sta a destra),e così via.

Il linguaggio plastico è monoplanare (come quello dei numeri, delle note musicali, del gioco degli scacchi, in cui l’espressione corrisponde indissolubilmente al contenuto), perché ad un colore corrisponderà sempre quel colore, ad una linea sempre quella linea, ecc. Tuttavia, la semiotica plastica è pur sempre interpretabile (solitamente sono interpretabili quelle semiotiche dette biplanari, in cui il significante viene utilizzato per richiamare un significato appartenente ad un altro tipo di oggetto, codice o linguaggio, come nel caso della lingua umana in cui mediante una parola scritta si richiama qualcosa d’altro: un oggetto reale, ipotetico o astratto), in quanto attraverso le correlazioni simboliche e semisimboliche è possibile ricavare dal piano plastico un “linguaggio altro”, che si colloca direttamente sul piano dell’espressione.

Noi pensiamo che questa categorizzazione si possa applicare anche all’arte delle varie avanguardie che abbiamo preso sin considerazione. Bisogna considerare però che si è creata una fortissima tensione, in particolare a livello di formanti figurativi: possiamo senz’altro riconoscere alcuni oggetti presenti, anche se deformati, nei quadri cubisti, quello che conta in quei casi è una totale rimodulazione plastica. Possiamo riconoscere “oggetti di realtà” nelle istallazioni dada e duchampiane (elementi che Greimas non prende in considerazione, limitandosi alla opere pittoriche), ma in quel caso dobbiamo prendere di petto il fatto che gli oggetti sono usciti dalla recinzione del quadro e presentano altre caratteristiche semiotiche.

Con queste note vorremmo suggerire che è possibile analizzare semioticamente “tutta” l’arte contemporanea, indipendentemente dal modo in cui si presenta. Riteniamo però che il lavoro sarà ancora lungo. Ma non per questo meno interessante.

Bibliografia

Vasilij Kandinskij, Lo spirituale nell’arte, SE, 2005, SE, 2005

Vasilij Kandinskij, Punto linea superficie, Milano, Adelphi Edizioni, 2012

Algirdas Greimas, Semiotica figurativa e semiotica plastica. presente nel libro di Paolo Fabbri e Gianfranco Morrone (a cura di), Semiotica in nuce, Meltemi, 2002, pp.196-210. 



Categorie:C02- Semiotica dell'arte contemporanea - Semiotics of Contemporary Art

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