che significano altre cose” (Italo Calvino, Le città invisibili)
Cinema e città, cinema dentro la città come epoca dell’immagine del mondo
Ricordate “Blade Runner” (1982) di Ridley Scott? Un’ipotetica Los Angeles del 2019 viene trasformata in una megalopoli post-baudelairiana, impregnata di pioggia e in preda a un sentimento che nell’Ottocento veniva chiamato “spleen”, in un deliberato melting pot di lingue, etnie, razze e culture. E’ un flash, come uno scatto fotografico. Con il cinema e la televisione, la fotografia ha fatto della nostra epoca “l’epoca dell’immagine del mondo”, come ha scritto Martin Heidegger. Il luogo di quest’epoca è la città, crogiuolo di addensamento che non consente lacune, né fisiche né simboliche.
Nella città tutto è pieno: l’aria, gli spazi, le ombre. “Batman” (1999) di Tim Burton e dello scenografo Anton Furst costruisce una città che non esiste (Gotham City) con i detriti, gli scarti e le rovine delle architetture novecentesche più disparate, dall’art noveau spagnola al costruttivismo russo al monumentalismo del Terzo Reich, in un miscuglio di stili programmaticamente post-modernista. “Matrix” (1999) dei fratelli Wachowski progetta una città del futuro come se fosse presente e dinamizza le architetture del Novecento con le acrobazie ipercinetiche delle tecnologie digitali. “Dark City” (1997) di Alex Proyas dà vita a una città notturna virtuale, le cui case si trasformano incessantemente e in cui “lo spazio urbano diventa una sorta di proiezione di stati d’animo di coscienze manipolate”.
Il cinema sembra percorrere i sentieri de “Le Città invisibili “di Italo Calvino. Scrivendo con la luce. Un racconto fatto di luci. Come in “Johnny Mnemonic” (1995) di Robert Longo, che visualizza sullo schermo la nuova realtà urbana dello “sprawl” (il tessuto uniformemente e pulviscolarmente urbanizzato, senza più separazione fra città e campagna). Nella città domina l’elemento verticale, che si proietta verso l’alto. “Il quinto elemento” (1997) di Luc Besson “agisce sull’asse della verticalità per ipotizzare nuove tipologie di relazione fra spazio pubblico e spazio privato (nelle case del film si entra solo dall’alto, le uniche strade sono aeree” (Gianni Canova). Questi sono alcuni modi di raccontare la città, modi più specificamente cinematografici. Ce ne sono anche altri, che vengono usati dagli artisti visuali delle ultime generazioni.
I volti allucinati di Tony Ousler
Un artista interessante è l’americano Tony Ousler (New York, 1957), nato a New York nel ’57 da una famiglia di scrittori e artisti, che si deve annoverare a buon diritto tra i più originali nel campo della sperimentazione. Dopo un iniziale interesse rivolto alla pittura, è rimasto in seguito affascinato alle potenzialità espressive del cinema. Una tecnica congeniale a un artista che pratica un’incessante trasformazione delle immagini in movimento. Ousler è considerato, accanto a Bill Viola, Bruce Naumann, Gary Hill, uno dei più importanti video creatori americani. Dagli anni Settanta ai Novanta, Tony Ousler ha realizzato diversi cortometraggi. Negli anni Ottanta l’artista è passato dall’utilizzo del video all’installazione. Poi, all’inizio degli anni Novanta, la svolta. Comincia a manipolare manichini, pupazzi o bambole prive di testa. Successivamente si rivolge a teste staccate dal corpo. Su queste sfere e ovoidi proietta immagini di facce con un videoproiettore a cristalli liquidi dotato di sonoro, su cui viene registrato un pianto o un lamento, come in “We have no Free Will” del 1995. Così che sembra di stare in una camera di folli gementi dotati unicamente di teste. Questa per Ousler è una metafora della società postmoderna, veloce e irrazionale, che abbandona le sue vittime in preda a disturbi da personalità multipla, come “Judy” del ’94. Fa un certo effetto osservare queste immagini su oggetti tridimensionali con cui Ousler crea una situazione di grande tensione emozionale. Il gioco narrativo sembra fungere da specchio dello stato psicologico ed esistenziale in cui sono coinvolti autore e spettatore. Celebri sono i suoi Dolls, pupazzi animati che interloquiscono con chi li guarda. Tra le 25 opere allestite anche “9/11”, ispirata alla tragedia del crollo delle Twin Towers. Ousler è un autore attento alla crisi della società e utilizza le tecniche più avanzate per esprimere i disagi più profondi.
Il controscatto: mostrare le cose e il desiderio di esse
Shizuka Yokomizo, un’altra artista interessante, è una giovane fotografa giapponese nata a Tokyo nel 1966 e residente a Londra. Ha realizzato fino ad ora quattro cicli di opere: “Light” e “Sleeping” (1995-1997), “Stranger” (1998), “Untitled” (2002), in cui ha per lo più immortalato delle persone, senza però realizzare ritratti, focalizzando la sua attenzione sull’idea di “posizionamento in relazione all’Altro”, dove quest’ultimo è concepito come ciò che ci circonda direttamente, come l’Altro che è sempre con noi e al quale raramente pensiamo in termini di alterità. L’artista poi stravolge la relazione “artista/soggetto/osservatore”.
Nella serie “Untitled” (2002) l’artista crea una comunanza di estranei che, fotografati quasi sempre nelle loro case o in luoghi che ben conoscono, incarnano nel loro insieme l’idea o l’ideale di un ripensamento in sé. La fotografa conosceva gran parte degli individui immortalati e, per generare l’apparenza di un “concentramento in sé”, ha atteso il momento in cui sembravano lontanissimi, estremamente consapevoli della propria esistenza ma ignari di quella altrui.
In “Stranger” la fotografa giapponese presenta una serie di cicli fotografici che ritraggono persone colte in momenti di grande intimità all’interno delle loro case. “Caro sconosciuto – così comincia la compassata e perfida lettera di presentazione dell’artista allo sconosciuto di turno – sono un artista che attualmente lavora ad un progetto fotografico, coinvolgendo persone che non conosce. Mi farebbe piacere se potesse fare parte di questo progetto. Il progetto dovrebbe essere presentato in diverse mostre l’anno prossimo”. Così si presenta l’artista e c’è da immaginare la reazione dello sconosciuto, un abitante di una grande metropoli asiatica, europea, americana. Qualcuno entra a far parte di un progetto solo perché abita ai piani bassi, che è come dire per puro caso. “Vorrei fotografarla in piedi nella sua stanza, dalla strada, di sera”. Detto così sembra una dichiarazione, di una retorica speciale e incomprensibile. “Una macchina fotografica sarà posizionata fuori dalla finestra, sulla strada. Se non le dispiace essere fotografato, per favore rimanga nella stanza e guardi nella macchina attraverso la finestra per 10 minuti il …/…/… alle ore …/… Sarò arrivata prima io, il …/…/… alle ore …/… e avrò posizionato la macchina fotografica. Le farò delle foto per 10 minuti e poi me ne andrò”. E’ tutto un gioco di sguardi che comincia. Chi è il fotografo: l’assassino, l’amante? Senza saperlo ci si ritrova a fare la parte di un soggetto narrativo, come un protagonista di un racconto di “Centuria” di Manganelli o di un romanzo ambientato nella Rue Morgue. Ci sono anche le debite istruzioni. “Istruzioni: Deve esserci soltanto lei, l’unica persona nella stanza, da solo. Spenga tutte le luci, per favore e stia lontano dalla finestra almeno un metro, un metro e mezzo. Se si avvicinerà troppo alla finestra, infatti, l’immagine sarà solo un’ombra. Vorrei che lei indossasse quello che di solito indossa in casa”. Chi guarda si preoccupa dei movimenti e delle posture del soggetto fotografico. “Per favore rimanga immobile e guardi tranquillamente nell’obiettivo. 10 minuti sono un periodo molto lungo per restare assolutamente fermi. Provi però a resistere quanto può, ma si rilassi di tanto in tanto. Se non vuole prendere parte a tutto questo, tiri le sue tende per far capire che non accetta”. Come in una Finestra sul cortile alla Hitchcock chi guarda deve rimanere nascosto. “Non busserò alla sua porta per incontrarla. Rimarremo sconosciuti l’uno all’altro. Comunque le manderò una piccola stampa più tardi con il mio nome, l’indirizzo e il numero di telefono. Se non vuole che la sua foto venga esposta può farmelo sapere. Spero davvero di vederla alla finestra. Cordialmente. L’artista”.
Le mostre della fotografa giapponese consistono nel mostrare queste foto rubate all’intimità. Qualcuno indossa dei pantaloncini corti e sportivi, con accanto una bici appena parcheggiata, qualcun altro o altra solleva una bottiglia di latte dal frigorifero. C’è chi pensoso fissa la lunare bianchezza di un guanciale su un letto non rifatto e chi sorride incerto e imbarazzato verso quel nulla, quel vuoto che è il gesto di uno sconosciuto che ti sta guardando. Tutti hanno in volto la stessa perplessità di chi è ripreso di nascosto da una Candid Camera senza aver letto prima Lacan o Foucault. Ci si sente smarriti come in una stazione della metropolitana.
Come ha scritto Wim Wenders (Una svolta, Roma 1993), “una fotografia è sempre un’immagine duplice, mostra il suo oggetto e – più o meno visibile – dietro, il controscatto, l’immagine di colui che fotografa (…) la macchina fotografica è dunque un occhio che può guardare nel contempo davanti e dietro di sé (…) Mostra le cose e il desiderio di esse”.
Riconoscere nell’inferno ciò che non è inferno
Una voce registrata ripeteva ossessivamente in una mostra milanese l’ultima frase delle “Città invisibili” di Calvino: “L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e che cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio”. Gli artisti vivono in questo inferno, ma la luce della loro scrittura cerca di illuminare quello che inferno non è, per farlo durare e dargli spazio.
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